弗朗西斯·毕卡比亚，《这是施蒂格利茨的信仰与爱》（纽约），1915 年，《291》杂志封面，43.7×28.5厘米，巴黎奥赛博物馆 由于画意摄影爱好者们的艺术野心，摄影在20世纪早期历史中被打上了深刻的烙印，极度的衰败感侵袭着年轻先锋艺术家们的心灵。摄影界和美术界这种观点的分歧解释了艺术家们的兴趣，也导致持“艺术”摄影观念的比关注通常意义上“摄影作为自然忠实地再现”观点的要少得多。美国《摄影作品》杂志那些专门介绍画意摄影的专栏，在20世纪第一个10年开始接纳欧洲的前卫艺术家，逐渐放弃当前得益于立体主义经验和原发艺术启示的摄影。然而，当涉及摄影的时候，其主要人物阿尔弗雷德·施蒂格利茨更喜欢年轻的保罗·斯特兰德，他擅长几何形状和光线效果的抽象实验，而且能够表现出社会纪实影像“未开化”的原始一面。尽管画意摄影的影响消失了，但摄影师并没有完全排除一些美学方面的问题，并且依然强劲，因为本领域技术的可复制性随之向艺术发起挑战。艺术批评家玛瑞斯·德·扎雅斯（Marius De Zayas），甚至在达达主义兴起以前，就在一本支持将摄影列入艺术的现代性实验杂志，探讨了艺术死亡的主题。此后，摄影不再作为一个新的救世艺术出现在印象派的阵营中，而是成为摆脱艺术灵感易于接受的技术。在20世纪第一个10年伊始，艺术和摄影之间新的关系理念，赋予摄影一个颠覆传统，然而却是艺术终结先锋派舞台拯救者的角色。
由此，摄影完全处于一种“画家情结”的象征性布局中。摄影记录技术的开发，是不是能够充分地表明画家在描绘自然中不再发挥作用了呢？这个主题并不新颖，但此后它似乎使艺术家陷入深深的疑惑当中。阿波利奈尔（Apollinaire）在总结时指出：“今天复制的技艺足以表现出物体的视觉真实。”我们不应该极力将绘画定位到表象效果上，而是要鼓励艺术家探索事物的本质。那么由此就需要从两个层面理解摄影的陪衬角色。首先，摄影担任的是一个纯粹描述的角色，它激励艺术家通过虚构的抽象方式开辟新的道路。其次，摄影扮演着反艺术的角色，从而成为打破原创性和艺术家自以为是的光环的主因。《摄影作品》杂志在欧洲的先锋中间得到推崇，弗朗西斯·毕卡比亚也曾在杂志 上投稿。随着毕卡比亚和马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）开启了纽约和法国达达主义的冒险， 同时我们意识到摄影与断言艺术终结的言论相比较，它很少参与造型实践方面的革新。 弗朗西斯·毕卡比亚与马塞尔·杜尚一样，他们都不是摄影师。这在先锋战略中是使用摄影的主要特征。前卫艺术家们在利用一些影像“现成品”的同时形成一种特殊的方式，与艺术作品的摄影复制品相比，明信片也许是最早的例子。由此及彼，所有的这些都反映出艺术的民主化和普及推广的流行理念。即使毕卡比亚根本不是摄影师，他的血统和出身也完全具有说服力。他是19世纪摄影学术和团体的重要人物阿方斯·达瓦纳的外孙，毕卡比亚并没有意识到摄影对他所处的那个时期的文化所具有的重要性。在其日后的态度中好像总是很难解释这种“早期摄影”的作用，但这也许与阿方斯赋予他的象征性影响并没有关系。由于模仿印象派的方法，随着毕卡比亚在绘画市场上取得的巨大成功，画家开始献身于现代性解构的实验工作中，他甚至诉诸明信片，在工作室用彩色石印的方式重新复制优美的风景。商业上的成功让他体会到媚俗的威力，以及在这样一个机器技术时代被称作画家已经毫无疑义。毕卡比亚在艺术上同样运用这一“臭名昭著的复制品标签”，瓦尔特·本雅明认为达达主义这种复制的特征可能会毁掉创造的神秘性，使“艺术家的光环”失去存在的土壤。这种象征性由面对自然（效果）冷静表象的描述（再现）取代感觉的表达。因此，毕卡比亚对摄影的运用几乎难以觉察，但赋予了对绘画惊人的情感特质，这也正是所谓的机械师影像模式。 因为与阿尔弗雷德·施蒂格利茨在纽约的圈子走得很近，同时又是玛瑞斯·德·扎雅斯的朋 友，毕卡比亚加入接替《摄影作品》杂志的《291》杂志，“291”是纽约第五街的门牌号，施蒂格利茨还在这里创办了“291画廊”。1915年夏天的那一期完全被毕卡比亚占据，由他构思了和德·萨亚斯的圣像破坏论一致的内容。他以一系列工艺设计风格的绘画，用大体上一致的隐喻手法表现了其朋友们的肖像（用摄影镜头表示施蒂格利茨，而喇叭代表艺术家本人），以此表明应该将艺术家看成机器，用机器服务艺术。在《391》杂志中，毕卡比亚借助摄影，以他的结论推导出自己的逻辑。这本杂志创办于1917年，是为了向先前的《291》杂志表示敬意。毕卡比亚从对机械物体的拍摄开始（如螺旋桨、发动机叶片、钢琴键等），尽可能限制手的介入，他需要用墨水或水彩润色，如同使用印刷机印刷之前的照相制版。这样一来，该图似乎就是“一切”，而不仅仅是一张明信片的印刷品。得益于标题的选择转移物体本来的意义（一只灯泡代表美国，一个螺旋桨表示笨驴，等等），机械化处理的肖像产生了一种幽默诙谐的结果，将复制品转向了批判的意图。 
阿尔弗雷德·施蒂格利茨,《泉，马塞尔·杜尚》，1917 年，发表于《盲人》杂志第2期，纽约，1917年5月，胶片，11×17.9厘米，费城艺术博物馆 马塞尔·杜尚回应施蒂格利茨1922年在《手稿》（Manuscripts ）杂志中提出的关于“一张照片是否能拥有艺术的含义”时答道：“我宁愿照片让人失去对绘画的兴趣，直到什么时候有其他东西也让摄影不堪……”杜尚本人自1912年已经放弃了绘画和画笔，在一段时期致力于由定时摄影和根据其形成的序列灵感实现的作品。他用这种方式创作了著名的作品《下楼梯的裸女》（Nus descendant un escalier），以及另 一幅关于国际象棋主题的绘画作品《火车上悲伤的年轻人》（Jeune Hommetriste dans un train）。至于未来主义采用这种连续拍摄科学图片的艺术家艾蒂安·于勒·马雷、阿尔伯特·隆德和埃德沃德·迈布里奇，尤其是贾科莫·巴拉（Giacomo Ballà），将摄影作为一种新的心灵状态的表达形式，在这种情况下更少参照自然主义，此后可在它们的关系中理解失去魅力的现代性。但摄影的影响还不足以完成达达主义所传达的破坏任务，而且这个任务仿佛完全包含在成品艺术和摄影之间：绝对中立地主持选出一个平庸的对象，并将其转换成艺术作品。1917年在纽约， 马塞尔·杜尚创造出他最有名的艺术作品：挪用一个小便器，为其命名为《喷泉》（Fontaine），并在上面署名“R.Mutt”。然后他匿名将其送到美国城市独立艺术家展览上要求作为艺术作品展出，阿尔弗雷德·施蒂格利茨将该作品拍摄下来。此时，摄影已经远远超出之前被公认的应该担当的角色，就像小便器已经从人工制造的物品中抽离出来，并瞬间被冠以艺术的身份，摄影能够赋予它艺术再现的价值，即刻捕捉现实场景的同时驳回了“手工制作”。但是除了从艺术终结角度进行隐喻解读，摄影与杜尚的行为结成一体，成为整个20世纪艺术史的象征性标志。为 了更好地理解这一点，应该注意马塞尔·杜尚对 摄影的兴趣是专注于技术和象征性层面而非摄影影像本身。 他的第一件艺术作品《自行车轮》（la Roue debicyclette，1913）是工程师和形而上学者的所为，杜尚表明他的兴趣来自具体的操作，以及从光学和感知方面所能获得的一些瞬间魔幻效果的能力。他将车轮固定在底座上，设置成旋转装置，使其根据观众选取的观看视点的不同，成为可转动的实心盘或球体形式的装置。这样一个有关生理感知的装置游戏揭示出形状和体积（视觉暂留现象），同时使自文艺复兴以来操纵着视觉空间和精神表征描述的数学原理重新上演。在他的作品中多次出现的那些立体旋转装置（曼·雷在艺术家工作室中拍摄的呈现运动状态的作品），表明了杜尚的这个策划自1913年以来，一直贯穿于借鉴光学历史集中打造的装置玻璃“画”作品。艺术史学家让·克莱尔（Jean Clair）认为，杜尚的整个工作是一场光学的思辨，或者更准确地说是作为艺术概念的工具，表现了艺术家重建这种透视法的愿望。因为艺术现代性权威的解构，摄影被认为是当代技术工艺继续存在于整个传统观点的总体法则。虽然空间的理论属于20世纪初期神秘主义潮流的非牛顿物理学，但对杜尚来说形成了一种重新审视认知的方式。因此，玻璃作品重新开启了他对17世纪论著中透视装置的研究。但是在这种历史模式中加入摄影师的玻璃板极具时代感：杜尚的“透视”玻璃与摄影师的感光版在此相遇。空间的常规表现顷刻间由摄影设备所生产，三维空间中的自然对象通过二维的平面表现和记录。 正如艺术家的记录中指出的，马塞尔·杜尚最著名的作品《甚至被单身汉们剥光衣服的新娘》（La mariée mise à nu par ses célibataires，meme，1915—1923）也被称为“大玻璃”，是 根据一块巨大的摄影玻璃板构思的。在《绿盒子》（La Boite verte）的文字介绍中使用摄影词汇阐述了作品里的所有元素（速度、即时性、放大、硫代硫酸盐显影、底片、照相版等），这不仅仅是因为它们之间象征性的共鸣，更主要是因为摄影建立的文化典范，以及一件作品包含着如同炼金术秘诀的艺术作为纯粹“心灵感悟”的理论。 
曼·雷,《马塞尔·杜尚工作室》，约1920 年，银盐照片，12×9厘米，蓬皮杜国家现代艺术文化中心，巴黎 按照让·克莱尔“技术至上”的术语，直至杜尚的遗作，摄影在杜尚作品中提供了一个重要的学术解读，因为其结合了历史和理论的因素使阐释更有说服力。著名的“装置作品”《给予：1瀑布，2燃烧的气体》（étant donné: 1. la chute d'eau, 2. legaz d'éclairage，1946-1966）证明了这一点，偷窥设备被制造成一个引导轨迹，成为通往女模特胯下的视觉机器。但为了强制视线，自己开辟一条通往这个剧场舞台的道路，观察者（按照杜尚的格言，是他们“创作”了作品）需要将眼睛凑到一扇木门的两个小洞上，使视线穿越砖墙的缺口：这两者之间，从第二个缺口到现场之间被杜尚称其为“相机暗箱”。仿佛观察者总是被置于摄影师的位置，处于偷窥状态。虽然历史学家们一致认同“摄影” 在杜尚作品中的重要性，但让·克莱尔意识到这件作品中的现代性批判更加直接地指向了马奈和塞尚这样的空间“解构”，而艺术放弃了真实明了的技术。美国艺术史学家罗莎琳德·克劳斯认为，随着时间的推移，问题最终并没有改变，相反从20世纪60年代开始，杜尚的权威才被人们承认并用以对抗纽约现代画派画家们的权威——在尝试所有现实风格之前断言艺术事实的最早的具有现代思想的下承者。在这两种情况下，为了建立一个崭新的或者更精确地说是对依然追求浪漫的绘画行为看法的批判，摄影被选择成为了理论和技术的工具。 本文选自 
《世界摄影艺术史》 【法】安德烈·冈特尔、米歇尔·普瓦韦尔 | 著 赵欣、王帅 | 译 中国摄影出版社出版 图片与文字经出版社授权连载，阅读全书请购买正版 摄影，长期以来一直被描述成具有划时代意义的发明，不但拥有不容争辩的魅力，而且在艺术和科学的发展中也起到了辅助作用。我们对摄影的出现才刚刚开始有所了解，它就已经对历史和现代文化产生了巨大的影响，也许是因为我们对它已经过于熟悉，以至于几乎无法觉察到它的存在。摄影所卷入的是一场用影像，也就是说用感知和认知的方式发起的新革命。总而言之，在世界观转变的同时，影像自身甚至影像与我们之间的关系也会发生不可逆转的改变，具体指的就是对真实经历的直接感受，对美和真相的看法。这种对影像记录缔造者贡献的全新认识是新的历史成果，20 年来，在这个研究方向上取得的进步，已经把曾经仅供一些业内人士消遣的工具转变成为一个真正的专业研究领域。本书将对这一深刻的蜕变进行阐述。以往的摄影史，总是力图尽可能全面地涵盖这一媒介的所有知识，而今天我们应该充分认识到，如同其他所有成熟的学科领域一样，凭借一本书根本无法涵盖所有可用的信息。我们与其力图完成一种详尽无遗的信息集合，将这一媒介的通史毫不留情地引向犹如百科全书般的杂乱无章，还不如就此作出合理选择，去芜存菁，综合概括，使它条理清晰，深入浅出，明白易懂。 ——《世界摄影艺术史》前言 | 
