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鸟头不相信单张照片的好坏有什么要紧。这个由宋涛和季伟煜自2004年成立的摄影两人组甚至不认为自己是摄影艺术家。“我们是装置艺术家。”他们不止一次这样公开表态，不愿被摄影这种媒介所框限。在香格纳画廊的官方网站上，鸟头的《今天 2014-01》和《今天 2014-02》等作品均被标注为“装置”：在详细说明里，银盐黑白照片与框、柚木、内衬、牛皮雕、鳄鱼皮、漆器等材料并置，似乎在强调它们都是构成这一“装置”并无本质差别、仅有主次之分的物质组成部分；尺寸的标注同样微妙，除了长和宽外，还标出框架厚度8厘米，以凸显装置的立体性。当然，从没有人规定装置作品必须多么“立体”，鸟头的照片不会比罗妮·霍恩（Roni Horn）的《金地》（Gold Field，1992）上那片金箔更薄，而将照片实体视为装置的合法性也可由古巴裔美国艺术家菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Félix González-Torres）的纸堆／照片堆装置进一步证明。显然，一堆和一张只有量的差异，而无本质分野。 
然而，我们将鸟头视为装置艺术家有着比强调照片本身的物质属性更为内在的理由。他们的照片矩阵、对于国画湿裱技术的运用、处理作品与展览空间的方式等皆无不具有装置艺术的特性。尤其是近年以来，鸟头将早期创作中独立于摄影之外的观念艺术式思考逐渐内化于他们的照片矩阵及展览中，我们甚至可以将鸟头的每个展览视为一个总体性的大装置，一个不断自我更新进化的“鸟头世界”。
照片矩阵的“形意上下文” 虽然“装置艺术”（installation）一词直到1960年代初才随着极少主义的兴起开始被使用，但具有装置艺术特性的作品可以回溯（追认）到二十世纪初的杜尚、1920年代柯特·希维特斯（Kurt Schwitters）的拼贴作品乃至1949年阿根廷裔意大利艺术家卢齐欧·丰塔纳（Lucio Fontana）的《空间环境》（Ambiente spaziale）。这些作品都“要求观众透过孤立的物件，看见作品被制作、呈现及接受的语境。因为装置艺术是置于分离的文化语境中的，经常与它们所在的环境直接相关或受其启发，它们将艺术引向一种与直接材料、与历史及社会语境的对话中。”[1]装置艺术依靠关系——无论是具体的（与材料的、与展览环境的关系）还是抽象的（作品的美学、社会、政治、历史语境）——来有效实现艺术家的自我表达。 
鸟头作品中呈现的装置艺术的“关系”特性是多层面的。首先，是作品内部照片与照片间的内在关系。在近些年愈来愈成为鸟头作品标准格式的“照片矩阵”里，每张照片都成为了其他照片的上下文，单张照片的意义由此被削弱（尽管你仍可以欣赏单张照片的具体细节）。一张曝光过度的照片只要位置合理，只要融入作品的整体（或“更大的照片”）之中，一样可以达成有效的表达、甚至还有放大的效果。 可以将鸟头2011年的“唐诗宋词”系列视为这种工作方法的隐喻。他们在城市各处拍摄不同字体的汉字，以拼贴的方式复原辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》里的诗句。照片矩阵里的每张单独照片，本质上便如同诗句里一个个单独的汉字，每个字诚然有其本意，但惟有依赖某种“句法”（或“语法”）才能呈现出真正的诗意。而相较于意涵过分明确的字词（语言），照片的视觉语言更具有多义性，更适合自由编排，出入于不同的时间和空间，打破照片有形和无形之“框”，来抒情及写意。由大量不同的胶片相机在各种环境下拍摄的精度各异、虚化效果各不相同的照片，也在这种方法中起到了调节节奏、彼此互补的关系。 
更进一步看，鸟头构建“照片矩阵”的语法也在不断演变。最初照片尺寸不一、如Wolfgang Tillmans式的错落排列法（如2007年的《鸟头的城市，鸟头的车》）渐渐演化为由同尺寸照片构成的规整矩阵（如2016年的《情放志荡》）；而同样是规整的矩阵，2015年在香格纳H空间里的展览更倾向于由照片的内容及主题（山水／城市／面孔）来建构关系，而在2016年底Fab-Union的展览中则更大胆地使用照片视觉上的点、线、面关系进行拼图游戏般的勾连——在东南亚拍摄的裸女之身形曲线与西伯利亚雪山无缝对接，烟囱里飘出的滚滚白烟，蒙太奇为隔壁天空中的疏云——情绪仿佛在这些冰火两重天及辗转的烟云中流动。而正是在这样的情绪暗流中，人体与风景再无分别，外部世界与内心风景达成了和谐的同一。 Fab-Union展览二楼的“矩阵三联画”（两侧是6x5横构图30张，中间是6x4竖构图24张）最好地展现了鸟头成熟混用“形构”及“意构”两种语法的能力。两侧的形构与中间的意构间更形成了第二层关系，双重的“形意上下文”。
鸟头、鸟头世界与世界 鸟头作品的装置性也体现在与展览空间的关系中。2015年在香格纳H空间的展览被设计一个三进的院落：第一进是白盒子里的照片矩阵；第二进是暗室中以24k金箔、国画湿裱技术及传统漆器工艺装裱的作者肖像照及两张考究的“更大的照片”；第三进则是完全的留白——一个空的空间，只挂着一块“鸟头世界”的牌匾。借由这些明与暗、满与空，鸟头不但寻找着作品与展览空间之间适恰的关系，更将空间转化为作品的一部分。 
而在2016年底西岸Fab-Union的展览中，鸟头一方面将这种递进关系依据三层楼的实际空间立体化，另一方面更制作了两件“真·装置作品”，仿佛要借此驯服这个本身太过具有设计感的建筑及展览空间。二楼透明夹层里的《鸟头作品》是一个约为一立方米的封闭木箱，四侧镶嵌着废弃相机，试片用的照片废条以订书钉近乎随意地拼贴于表面，并用白色防水漆勾勒出鸟头的形状。仿佛某种奇妙的转喻，《鸟头作品》是对鸟头作品的概括（一种“元作品”），揭示了鸟头作品的本质——不但拍照是他们的生活，他们也把拍照视为理解日常生活、理解世界及抒发情感的主要方式。这与他们拍的究竟是新村、上海、泰国还是西伯利亚无关；或者毋宁说，世界在鸟头的相机面前反而成了一面内观的镜子，鸟头看似将相机对准了世界，本质上却是在拍自己、拍“鸟头世界”。 
而这种“个人崇拜”更体现在天台楼梯边的装置《大神》中：彩色长气球组成的胡子在充气装置的控制下不断依次扬起垂下，隐约透出性的意味；而药水炮制的烟雾如同脑中溢出的热烫灵感，弥漫在空气里。“总的来说，我们更关心自己。我们更关心理解与认知外部世界的过程对于自身带来的成长和改变。”[2]鸟头在展览画册的一篇采访中如是说。 值得注意的是：鸟头近年以来所有的个展都使用相同的名字——“欢迎再次来到鸟头的世界”。这一方面印证了将鸟头的展览视为一个总体性装置作品的合理性——就好像有一件叫做“鸟头世界”的未完成作品始终在演变、在进化、在与我们身处其中的世界发生隐秘的关联——另一方面，这一展览标题也揭示了鸟头作品又一层面的“关系”特性：与观众的关系。 
“欢迎再次来到鸟头的世界”不啻对于外部世界（及身处外部世界的观众们）的邀请：邀请观众（再次）进入“鸟头世界”，邀请观众来感受鸟头个人化的主观世界，感受他们的情绪、审美、趣味。这时候，照片（及其中的世界）反而成了架接鸟头与观众的媒介（装置）。如果观众恰好是“熟客”、或翁贝托·埃科所说的“模范读者”，那么他就能跟随鸟头超越时间和现实的束缚，在当下里寻获古典，可以一起吟诵唐诗宋词，做“徐如林，疾如风”的漫游者，可以去往大陆的尽头，感受千秋光或少女之妙，情放志荡地骄傲而肆意地生活。毕竟生活最伟大。
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