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记者 陆林汉 在“影像上海”举办期间，“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）专访了影像艺术博览会副总监韩培培，通过谈及“影像上海”五年来参展艺术家作品表达的变化及藏家对于摄影作品的选择的变化，来呈现出影像生态的变化。她认为，摄影的表达逐渐抽象化、多元化，而藏家也从热衷时尚摄影，宣传作品到大胆，前卫，而摄影的定义边界也越来越模糊。 2015年，韩培培被任命为影像上海艺术博览会副总监。自加入以来，韩培培从联络国际重要的收藏家、美术馆与机构，到协助主要赞助商，再到从全球顶尖艺术家处引进前沿摄影作品，她也见证了“影像上海”的一系列变化。  影像上海展览现场
澎湃新闻：怎么看待这类型摄影艺术博览会的角色和作用？ 韩培培：现在范围更广的当代艺术博览会很多，我们则是其中专注于摄影和影像的那部分。可能在中国，当代艺术有很好的发展，但是把影像挑出来以后，便有了一定的难度，需要自己去开发市场，开发藏家。 以前，摄影市场可能没有一个特别好的，规范的平台。当市场不够规范时，大家很难对摄影这个媒介有一定的认知，去购买。当市场规范后，就会逐渐走向透明化，让更多的艺术家去关注这样的平台，去做摄影的创作。 在中国，大家对摄影的认知可能停留在某一些摄影类别上，例如风光摄影、纪实摄影，但摄影其实有更抽象、前卫的作品存在。“影像上海”是以国际化的标准建立起的平台，也是从当代艺术的范畴去观看的博览会，因此有着国际化的视角，没有被边缘化。
Alec Soth， Chongqing， China， 2008。 Courtesy of Magnum Photos （London & Paris） 澎湃新闻：影像上海迎来了5周年，在你看来，从画廊的数量，艺术家的参与程度，藏家与观众的参与程度看，第一年到第五年，影像上海发生了什么样的变化？ 韩培培：我们对画廊的评定有标准的，那就是希望画廊有特点，未必要有大师级的艺术家作品，而是希望有一些独特的，能挖掘新艺术家的画廊。 从销售额的数据上很难去衡量，因为一些画廊未必公开销售状况，也有交易在博览会之后。目前整体环境还是积极上升的。和之前相比，有很多当代艺术画廊也开始了运营摄影作品，而非此前一些只做摄影的机构。 从藏家的角度来说，可以看出一定的变化。有些人是刚开始购买摄影作品，可能还不算藏家，只是买喜欢的作品，而随着买的作品多了，可能以后会建立起自己的收藏体系。毕竟摄影的范围和价格很广，是一种容易被接受的媒介。 此前，买家会购买一些博览会用于媒体宣传的作品。这些作品曝光率很大，买家会认为这是重要的作品，当然，这些的确是重要的作品。但随着买家逐渐有了自己的看法与想法后，他们也未必购买博览会用于传播的作品了，而是开始挑选自己喜欢的作品。同时，藏家也会开始对一些艺术家感兴趣，开始研究艺术家不同种类的作品。 所以，总的来看，藏家的购买范围其实是在扩大。
CHAN DICK， Day 3 （Chai Wan Fire Station series）， 2014。 Courtesy of Novalis Contemporary Art （Hong Kong） 澎湃新闻：这样的转变是从哪一届开始可以感受到的？ 韩培培：我觉得这个转变是从第三届开始的。同时，我们也能感受到有些藏家开始购买一些更概念化，更前卫的作品了。有些购买还是蛮大胆的。 澎湃新闻：与世界各地的影响艺术博览会相比，在你看来，影像上海与它们的异同在哪？有着怎样的独特特点？ 韩培培：我去年去了PARIS PHOTO，与之相比，影像上海的定位可能有点不一样。虽然我们声称亚太地区最大的展览，但还是定位在精品展会，因此在数量上来看，体量并不大。而PARIS PHOTO的体量则要大得多，约有200多家机构。但反过来说，因为体量有限，所以藏家和画廊交流的时间变多了，从逛博览会的角度来说会更舒适一点，更能记住在展会中看到了什么。
NOBUYOSHI ARAKI， 2THESKY my Ender_， 2009。 Courtesy Shinchosha and Taka Ishii Gallery （Tokyo & New York）
HIROSHI SUGIMOTO， The Florence Baptistery from _Gates of Paradise_ series， 2017。 Courtesy of Galleria Continua （San Gimignano， Beijing， Les Moulins， Habana） 澎湃新闻：每届博览会参展画廊的定位，以及公众版块的定位是怎么样选择的？作为主办方，如何去跟画廊、艺术家沟通？ 韩培培：画廊版块不会去定主题，只是从当代艺术范围下去做。我们能控制的是我们自己的公众版块里，在确定主题后，去寻找素材填充进去。我们每年都在尝试一些变化，从观察市场变化来做一些调整。我们的公众版块是从一个展览的角度出发，让观众从中看到影像媒介的丰富性，打破观众对摄影的固有定义，例如展厅开头的《洞见》就是精心策划的展览，此外《焦点》也是聚焦了杉本博司的个展。 澎湃新闻：展览中展现了很多中国摄影师的作品，同时，很多画廊展出的作品也是海外艺术家镜头下的中国。这是“影像上海”的着重点吗？ 韩培培：我们希望影像上海有一种平衡，中国摄影师和国外摄影师一半一半，这样才会有比较。 现在很多艺术家，如果不被告知他来自哪里，很难知道其地域界限。有一些国外的艺术家反而更关注中国的事物及表达方式，而中国的一些艺术家则是在国外经过了学习，工作，带入了许多西方的视角。因此，在国际化的融合之后，很难看到地域的痕迹。 我个的观点是，摄影作品不应该有地域的标签，也不应该有性别的标签。而在展览中，我们也是能看到一些很优秀的女性摄影师，例如这次博览会中的瓦莉·艾丝波特（Valie Export）和安雅·尼米（Anja Niemi）
VALIE EXPORT， Einschluss， 1972。 Courtesy of Galerie Thaddeaus Ropac （Paris， Salzburg & London）
ANJA NIEMI， Darlene and Me， The Backyard， 2014。 Courtesy of Photo 12 Galerie （Paris， Los Angeles & Shanghai） 澎湃新闻：我们应该如何看待特展板块和公众项目，其学术性和互动性又是怎么样体现的？ 韩培培：有学术背景支撑，肯定能够提供一个很好的框架和内容，让博览会不显得空洞。我们不希望博览会只和藏家、专业人士交流，而是希望更多的公众能够融入。从商业角度来说，公众也是未来的藏家，这样的博览会是一个起点，让他们对摄影感兴趣。 目前来看，对谈的效果还是好的，每年约10到12场对谈/讲座都是坐得满满的。今年更是做了场外的讲座，昊美术馆和OCAT有艺术家的对谈。所以在场外，我们也希望给予艺术家更多与公众交流的机会。
XIANG LIQING， Haul these stuff - 4， 2007。 Courtesy of ShanghART Gallery （Shanghai， Beijing _ Singapore） 澎湃新闻：随着网络社交媒体、新技术的兴起，这些新元素对于摄影艺术有怎样的影响？ 韩培培：现在，艺术家的表达手法越来越多元化。我们可能称呼摄影师为艺术家，是因为他们从艺术的角度去思考，只是运用了摄影这种媒介。现在很多时尚类、纪实类的摄影与当代艺术摄影有一个过渡的阶段，一些摄影以逐渐趋向于当代艺术摄影发展。例如展会中有荒木经惟和时尚类品牌合作的作品，但却十分艺术化。 澎湃新闻：此前你提到了藏家也在发生变化，逐渐培养了自己的观赏眼光。那么这种摄影作品风格的演变是否也和藏家有一定联系？ 韩培培：是的，这其实是一个双向的影响。 中国的买家其自身的成长也非常的快。从第一第二届来看，时尚类摄影的销售量是非常高的，但之后就逐渐过渡到抽象的，概念化的作品。这样的选择是买家对摄影媒介更多的了解，欣赏和认知之后的。
JIANG PENGYI， Intimacy No.04， 2014。 Courtesy of ShanghArt Gallery （Shanghai， Beijing & Singapore）  LIU WEI， Survival No.4， 2017。 Courtesy of Long March Space （Beijing）
澎湃新闻：参观博览会过后，其实正如你所说的多元化，可以看到影像、装置等艺术。那么作为“影像”等博览会，你们是如何划分“影像”艺术和当代艺术的边界的？ 韩培培：我觉得只要是制作图像，产生图像、影像，又和其他媒介有结合的作品，我们都可以考虑将其纳入进来。例如现代摄影可以表现在不同材料上，去年就有艺术家将影像印在衣服上，形成一个模特走秀的场景。这既是表演又是影像。 这个边界可能很模糊，但我们希望去探讨。当观众开始思考什么是摄影的时候，其实已经达到我们的目的了，即对影像媒介的观众和反思。所以这种多元化让我们开始对摄影重新定义，也让摄影变得有活力了。  WON Seoung Won_The Quarries of Financiers_ARARIO GALLERY （Beijing）
澎湃新闻：纵观5年的博览会，你觉得有什么地方有待提高吗？ 韩培培：首先，我们希望在画廊的数量能进一步的提升，从画廊的分布上，希望更加国际化，这样可以带来更多的艺术家资源和作品。而在策展版块，则是要有变化，能一直抓住观众的好奇心。当然，很多方面是需要整个生态的推动的。 同时，我们希望提升摄影价格。希望降低印刷版数来提高作品价格，现在甚至有了独版作品。这对于艺术家来说有更大的精力和热情去以摄影媒介创作新的作品。
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